Текст песни Александр Вустин - Героическая колыбельная

Героическая колыбельная для ансамбля (1991)
Студия новой музыки

Само состояние образное, которое было найдено здесь, мне возможно не удалось уже больше нигде повторить. Это состояние, которое гениально у Дебюсси определено как «Героическая колыбельная». Как видите, моё название «похищено» у Дебюсси.

А сочинял я «Героическую…» просто с радостью. Здесь тема появляется с самого начала и она помогла очень работать дальше. Я сразу понял, что нашёл некий новый образ и звуковой, и эмоциональный, и психологический, которого раньше не было у меня. И, вместе с тем, здесь проявилась и какая-то новая — изначальная простота, которая позволяет с этим работать легко, без напряжения. Я это определяю как какой-то странный марш на 3/4 и одновременно — как некую колыбельную, потому что всё здесь — как бы по ту сторону сознания, как во сне.

Теперь о составе. Это секстет, но секстет, который в сущности — предельно уплотнённый оркестр, то есть тут и струнные — скрипка, альт и виолончель, и медь — это валторна, и ударные — большой барабан, и фортепиано — клавишный, держащий фактически всё на себе. Более того, у рояля есть ещё и 3 сольных «выхода» в этом сочинении — такие 3 неторопливых соло. Они конструктивно очень важны и возникают через важные какие-то периоды музыки, и возникают как особые «окна» с таким «постскрябинским» привкусом. И также огромную роль играют валторна и большой барабан. У валторны, как выясняется потом, основная тема очень хороша, а большой барабан — для меня всегда был каким-то магическим инструментом. Так вот, этот большой барабан, он у меня здесь чуть ли не главный тембр, а 3 струнных инструмента, наоборот, они едва ли не подчинённую роль играют. Они здесь, скорее, как особая краска.

Здесь я, кстати, хотел бы ещё отметить и мою устремлённость к принципиально особому красочному письму, которое, хотя произведение и вырастает из мотивного ядра, но в дальнейшем-то оказывается, что тут нет никаких границ — не поймёшь, где в сонорику переходит ткань, а что ею не является. Вот, скажем, мотивное соло рояля — оно идёт на педали — и получается что? И то, и другое. Или те 3 важных соло рояля, о которых я вам говорил — это опять же то, что можно назвать, по-моему, и сонорикой. Кстати, один важный урок я извлёк отсюда — что музыка может рождаться «ниоткуда». Вот начальный мотив — «игрушка», а оказалось что? Что на этом механизме маленьком можно построить всё произведение.

Здесь есть и ещё интересные тембровые моменты. Вот, например, перед 21-й цифрой, где кончается раздел невероятно низко играющей валторны — на грани страшного риска, страшного, потому что почти ни одна валторна с этим не справляется — это сделано вполне сознательно. Это нужно как попытка хотя бы. Какой-то художественный в этом есть смысл — чтобы исполнитель почти не справлялся. Это состояния забытья какого-то. Забытья! И рядом, перед этим же какие-то блики гармонические, которые тем, вероятно, выразительны, что они на обиходном ладе строятся и присутствует регистрово вычищенная гармоническая краска, не случайная гармоническая «грязь», а именно рассчитанная как серия и обусловленная обиходно и поэтому звучащая как «диатоника», но диатоника очень тонкая. И это сопоставляется либо с соло рояля, либо длительными соло каких-то других 1-2 инструментов. И здесь же такая подчёркнутая гармоническая статика, и подчёркнутая тембровая краска.

Цитаты здесь — это сознательный вполне расчёт на необходимые аллюзии. А изменены они потому, что все сделаны только по памяти, то есть я не открывал ноты и не выписывал из того же Шёнберга фразы, скажем, а только по памяти… Кроме того, здесь есть ещё и автоцитата, обратите внимание. Это тема поезда, которая была в «Anne Karamazoff». В фильме её исполняли очень жёсткие с сурдиной трубы, которые втроём играют аккорды в виде моторной остинатной темы, а здесь её напевают в виде канона. И заканчивается всё полным истаяньем всей звучности, после чего остается один большой барабан. И вот всё приходит к тому с чего началось.

Heroic Lullaby for Ensemble (1991)
New Music Studio

The figurative state itself, which was found here, I probably have not been able to repeat anywhere else. This is a state that is genius in Debussy defined as "Heroic Lullaby." As you can see, my name is "stolen" from Debussy.

And I composed "Heroic ..." just with joy. Here the topic appears from the very beginning and it helped to work very much further. I immediately realized that I had found a new image, both sound and emotional, and psychological, which I did not have before. And at the same time, some new one appeared here - the initial simplicity, which allows you to work with it easily, without stress. I define this as some kind of strange 3/4 march and at the same time as a kind of lullaby, because everything here is as if on the other side of consciousness, as in a dream.

Now about the composition. This is a sextet, but a sextet, which in essence is an extremely compacted orchestra, that is, the strings here are the violin, viola and cello, and copper is the French horn, and the drums are the big drum, and the piano is the keyboard, which holds virtually everything on itself. Moreover, the piano also has 3 solo “exits” in this composition - such 3 unhurried solos. They are structurally very important and arise through some important periods of music, and arise as special "windows" with such a "post-Scriabin" flavor. And also a huge role is played by a horn and a big drum. The horn, as it turns out later, has a very good theme, and a big drum has always been a magical instrument for me. So, this big drum, I have almost the main timbre here, but 3 stringed instruments, on the contrary, they play an almost subordinate role. They are here, rather, like a special paint.

Here, by the way, I would also like to note my striving for a fundamentally special colorful writing, which, although the work grows out of the motive core, it later turns out that there are no boundaries here - you won’t understand where the fabric goes into sonorics, and what it is not. So, let's say, the motivational piano solo - it goes on the pedals - and what happens? Both. Or those 3 important piano solos that I told you about - this is again what can be called, in my opinion, sonorica. By the way, one important lesson I learned from here is that music can be born “out of nowhere”. Here is the initial motive - the "toy", but it turned out that? That on this small mechanism you can build the whole work.

There are also more interesting timbre moments. Here, for example, before the 21st figure, where the section of the incredibly low playing horn ends - on the verge of a terrible risk, a terrible one, because almost no horn can cope with this - this is done quite consciously. This is necessary as an attempt at least. Some kind of art in this makes sense - so that the performer almost could not cope. This is a state of oblivion of some kind. Oblivion! And next to it, before that, some kind of harmonic glare, which is probably expressive in that they are built on an everyday fret and there is a register-cleaned harmonic paint, not an accidental harmonic “dirt”, namely it is calculated as a series and conditioned everyday and therefore sounding like a “diatonic,” but the diatonic is very subtle. And this compares with either the piano solo or the long solos of some other 1-2 instruments. And here is such emphasized harmonic statics, and emphasized timbre paint.

The quotes here are a conscious calculation of the necessary allusions. And they were changed because everything was made only from memory, that is, I did not open the notes and did not write out phrases from Schoenberg, say, but only from memory ... In addition, there is also an auto-quote here, note. This is the theme of the train that was at Anne Karamazoff. In the film, it was performed by very hard pipes with a mute, which three of them play chords in the form of a motor ostinate theme, and here they sing it in the form of a canon. And it ends with the complete decay of all sonority, after which one big drum remains. And so it all comes to where it started.