Текст песни Анатолий Скрипай - С.С. Прокофьев Сарказмы ор.17

Образы первого «Сарказма» (f-moll, Tempestoso, 1912) своей дразнящей и злобной ироничностью, дьявольской усмешкой, колко издевающейся остротой вызывают ассоциации с «Сатанической поэмой» Скрябина, хотя интонационный строй и характер гармонии совершенно иные.
В «яростных» тритоновых ходах, устрашающей хроматике гармонии и мелодики, в общей динамике энергичного моторного движения ярко выражено «мефистофельское» начало.
Второй «Сарказм» (e-moll, Allegro rubato, 1913) полон пряных нонаккордовых созвучий, утонченно-диковинных, изломанно-дерзостных всплесков, гротесковых ритмических изломов и темповых смен (В гармонии и ритмике этого «Сарказма» ощутимо воздействие стиля позднего Скрябина.). Несмотря на более затуманенную, чем во всех других «Сарказмах», ладовую основу пьесы в целом, в ее кадансах четко выявляется мажоро-минор с тоникой на ми. В основе же колорита — пятна, блики, педальные «туманы».
Третий «Сарказм» (Allegro precipitato, 1913) сочинен в «объединительной» тональности с преобладанием b-moll. В нем явны и элементы политональности (b-moll и fis-moll, выписанных раздельно в правой и левой руках). Его сложная тоника: си-бемоль — ре-бемоль — фа — соль-бемоль — ля (первое обращение нонаккорда VI ступени b-moll) организует ладовую основу. Крайне важны кадансовые отклонения в F-dur. Это они, в первую очередь, определяют господствующее положение b-moll при общей политональной основе «Сарказма». Беспокойный характер музыки по своему бунтарскому образному подтексту может наводить на ассоциации со «Сценой под Кромами» Мусоргского (главная тема ассоциируется с хором «Расходилась, разгулялась», несмотря на все масштабное различие сопоставляемого).
Далее следует сугубо гротесковый, пародийно-саркастический эпизод с ремаркой singhiozzando (то есть «рыдая»), предшествующий напевно-лирическому, задушевному среднему разделу. Художественная задача своеобразного «срыва в задушевность» выполнена композитором тонко и мастерски (именно «срыва», учитывая общий подход Прокофьева к лирической сфере образов в данном цикле).
Несколько вычурный четвертый «Сарказм» (1914), написанный с опорой на два тональных центра — F-dur и des-moll, имеет ремарку Smanioso («бешено», «неистово»). Музыка его судорожно стремительна. Нарочитые мелодический излом основной темы (ходы по звукам увеличенного трезвучия), ритмическая асимметрия и тяжелые синкопы сурового, набатного среднего эпизода, так же как привлекающие внимание скачки, неистовые вихри пассажей и резкие квартовые комплексы говорят об образе клоунадного шутовства. Но, углубляясь в странную эксцентрику этой музыки, мы обнаруживаем ее внутреннюю, как бы скрываемую под актерской маской повышенной экспрессии, остроты высказывания (например, сверкающие звучания в верхах), саркастическую горечь и надлом. Достаточно обратить внимание на психологически итоговое завершение «Сарказма»: застывшие басы, мелодическое безразличие, усталость и обида...
Наиболее проникновенен пятый «Сарказм» (C-dur, Precipitosissimo, 1914). Это подлинно трагическая пьеса, написанная с глубиной, вдохновением и мастерством образного воплощения. Мы уже приводили ее авторскую программу типично гоголевского «смеха сквозь слезы». Впрочем, восприятие ее программности крайне разноречиво («Никакого сарказма в музыке нет. Есть сила и душевное здоровье»,— утверждает А. Орелович в статье «О фортепианной музыке раннего периода творчества С. С. Прокофьева» (сб. «Черты стиля С. Прокофьева», М., 1962, стр. 132).). В основе «Сарказма» — два контрастных образа, два начала, воплощенных в простой трехчастной форме.

The images of the first "Sarcasm" (f-moll, Tempestoso, 1912), with their tantalizing and malicious irony, devilish grin, taunting sharpness, evoke associations with Scriabin's "Satanic Poem", although the intonation structure and character of harmony are completely different.
In the "furious" tritone moves, the frightening chromatic of harmony and melody, in the general dynamics of energetic motor movement, the "Mephistophelesian" principle is clearly expressed.
The second "Sarcasm" (e-moll, Allegro rubato, 1913) is full of spicy non-chord accords, exquisite outlandish, broken-insolent bursts, grotesque rhythmic breaks and tempo changes (In the harmony and rhythm of this "Sarcasm" the influence of the late Scriabin's style is noticeable. ... Despite the more obscured than in all other "Sarcasms", the modal basis of the play as a whole, in its cadances, the major-minor with the tonic in E is clearly revealed. The coloring is based on spots, reflections, pedal "fogs".
The third “Sarcasm” (Allegro precipitato, 1913) is composed in a “unifying” tonality with a predominance of b-minor. Elements of polytonality are also evident in it (b-moll and fis-moll, written separately in the right and left hands). Its complex tonic: B-flat - D-flat - F - G-flat - A (the first non-chord inversion of the VI degree b-minor) organizes the modal base. Cadence deviations in F-dur are extremely important. It is they, first of all, who determine the dominant position of b-minor with the general polytonal basis of “Sarcasm”. The restless character of the music, in its rebellious imaginative subtext, can lead to associations with Mussorgsky's "The Scene under the Kroms" (the main theme is associated with the chorus "Dispersed, Cleared Up", despite all the large-scale differences in comparison).
This is followed by a purely grotesque, parody-sarcastic episode with a singhiozzando (that is, “sobbing”) remark, preceding the melodiously lyrical, soulful middle section. The artistic task of a kind of "breakdown into sincerity" is performed by the composer subtly and skillfully (namely, "breakdown", taking into account Prokofiev's general approach to the lyrical sphere of images in this cycle).
A somewhat pretentious fourth "Sarcasm" (1914), written with support on two tonal centers - F-major and des-moll, has the remark Smanioso ("madly", "frantically"). His music is convulsively impetuous. The deliberate melodic break of the main theme (moves over the sounds of the enlarged triad), the rhythmic asymmetry and heavy syncopation of a harsh, token middle episode, as well as attention-grabbing leaps, violent vortices of passages and sharp quart complexes speak of the image of clown buffoonery. But, delving deeper into the strange eccentricity of this music, we find its inner, as if hidden under the actor's mask of heightened expression, the sharpness of the utterance (for example, sparkling sounds at the top), sarcastic bitterness and breakdown. It is enough to pay attention to the psychologically final completion of "Sarcasm": frozen bass, melodic indifference, fatigue and resentment ...
The most heartfelt is the fifth "Sarcasm" (C-major, Precipitosissimo, 1914). It is a truly tragic piece, written with depth, inspiration and skill in imaginative embodiment. We have already quoted her author's program of typically Gogol's "laughter through tears." However, the perception of its programmatic nature is extremely contradictory ("There is no sarcasm in music. There is strength and mental health," A. Orelovich states in the article "On Piano Music of the Early Period of S. Prokofiev's Creativity" (collection "Features of S. Prokofiev ", M., 1962, p. 132).). At the heart of "Sarcasm" are two contrasting images, two principles embodied in a simple three-part form.