Я, во всяком случае, старался, чтобы и новые, и старые приемы игры для гобоя не мешали друг другу, то есть чтобы всё воспринималось органично. Двойной флажолет тритоном ре – соль-диез во второй октаве появляется уже вначале и затем возвращается неоднократно, как своего рода такой лейт-знак что ли, лейтмотив. Четвертитоны играют здесь тоже исключительно важную роль. Их значение потом стало всё более и более возрастать в моей музыке. Но везде работа с ними — это работа чисто мелодическая, это работа связанная с непрерывным варьированием, с усилением экспрессивности музыкальной интонации. И у меня, практически, нет ни одного сочинения, где бы четвертитоны трактовались конструктивно, формально. И в этом отношении моя трактовка четвертитонов полностью противоположна их трактовке тем же Алоизом Хаба.
— Но у вас, по-моему, нет четвертитонового письма в вокальных партиях, хотя казалось бы человеческий голос имеет здесь очень большие возможности и даже традиции, если брать те же восточные культуры.
— Правильно. Традиции здесь, безусловно, огромные. Но я совершенно не переношу четвертитонов у певцов, поэтому-то вы и не нашли их у меня. Мне кажется, что такого рода модификации интервалики — в треть тона, в четверть тона — у певцов всегда производят впечатление фальши. По крайней мере со мной всё происходит именно так. Зато у гобоя это получается прекрасно. И хорошо это звучит также у фагота. А из струнных инструментов лучше всего четвертитона звучат у виолончели. Четвертитоны у этих инструментов звучат для меня как что-то очень интимное. И, как ни странно, но мне кажется, что во всех этих четвертитоновых интонациях есть у меня что-то связанное с интонационностью глубокой лирики Чайковского, особенно с теми, в которых есть особая боль, болезненность даже, как это можно услышать в его «Евгении Онегине» или той же Шестой симфонии.
Форма пьесы довольно обычная, хотя определить её в согласии с нашими учебниками я не берусь. Мне вообще кажется, что это вопрос не сегодняшнего дня, а завтрашнего. Очевидно, нужно время, чтобы накопить соответствующие факты, как-то разгрести, что ли, всю эту кучу нового в музыке, а потом уж определить, что в ней жемчужина, а что экзотическая шелуха. Но какие-то элементы трёхчастности, конечно, здесь есть.
Начало — это большое соло гобоя, потом вступает арфа и струнное трио. Весь этот материал начинает развиваться, и кульминация — начало 70-х тактов — это кластеры, глиссандо у арфы, отдельные аккорды у гобоя, и вот эти тройные ноты с четвертитоновыми трелями. Затем идет очень долгий спад и потом 2 развёрнутых каденции арфы соло и гобоя. Получается, как видите, реприза на начальные каденции гобоя и арфы, то есть образуется та трёхчастность, о которой я только что сказал.
— Реприза каденций к тому же и зеркальная.
— Да, она зеркальная.
И в самом конце — кода; она синтезирует почти всё, что было до сих пор, и затем всё уходит к верхнему си 3-ей октавы. Это, практически, предел для гобоя. И не все гобоисты могут хорошо сыграть такой звук. Но Холлигер — замечательный мастер и у него здесь, конечно, никаких проблем не было. Музыка как бы истаивает, уходит в небеса.
— Вы очень любите такие окончания.
— Люблю. Что же в этом плохого?
— Напротив, красиво, хорошо.
Эдисон Васильевич! Правильно ли я понял, что основной вариант серии — это e, ges, f, h, c, a, es, d, cis, g, b, as.
— Я, честно говоря, не помню. Мне нужно посмотреть свои записи… Да, это она и есть. Только опять же серийная техника здесь очень условна. Полные проведения серии есть, но их очень мало. Больше всего у гобоя в начальной каденции. А так всё время она разбивается на отдельные сегменты.
— В основном по 3 звука.
— Да. Но есть и другие варианты. Есть сегменты и по 6 звуков. Например, из 1-й шестерки у струнного трио после каденции арфы… а дальше у арфы и гобоя — это 2-я шестерка. Работа с серией очень свободная. Но как это и почему так сделано, я, практически, сейчас сказать вам не могу. Я вам уже не раз говорил, что вся эта кухня для меня исчезает сразу после того как готово сочинение.
